卡普尔中国展：有时候作品本身不携带任何信息，它仅仅是一个催化剂
作为一个出生于印度、工作并生活于英国，而又蜚声国际的艺术家，卡普尔的艺术作品是否可以跨越不同的文化语境呢？
陈静仪
记者 | 实习生 陈静仪
编辑 | 朱洁树
当一件现代的、大型的抛光不锈钢镜面出现在太庙里，你会觉得奇怪吗？沿着汉白玉台阶而上，进入太庙正殿，你会看到巨大的中华和钟影印在凹陷的不锈钢作品上。
太庙正殿，卡普尔的不锈钢作品上中华和钟变形的倒影
这些巨大的不锈钢是英国艺术家安尼施·卡普尔的作品。卡普尔以多产和直言不讳闻名，是1991年特纳奖（Turner）得主，他的作品在全球范围内引起广大关注。今年（2019年），卡普尔在中国举办了首次美术馆级个展。这次展览包括两个部分，分别在中央美术学院美术馆和故宫紫禁城建筑群的太庙艺术馆展出。
对于一般观众而言，安尼施·卡普尔的作品带来的是一种特别的体验。用中央美术学院教授王郁洋的话来说，作品的图片和作品本身截然不同。作品带给人的体验总的来说是互动的东西。作品的颜色、材质、尺寸和结构让人惊奇，彻底颠覆了观看者的日常经验，吸引着、激发着观者的想象力和感受力。当人走近作品时，观众的声音、视觉、感知都发生了变化，作品的造型或者说材料唤起了人的所有经验认识。卡普尔作品中的互动性到底是什么，作品的颜色、材料、形制和互动性有什么关系？作为一个出生于印度、工作并生活于英国，而又蜚声国际的艺术家，卡普尔的艺术作品是否可以跨越不同的文化语境呢？
卡普尔的颜色：扑面而来的红，与更深更冷的蓝
面对卡普尔的作品，我们最先感受到的是颜色。此次在中央美院美术馆展出的四件大型作品，即《远行》（2017）、《将成为奇特单细胞的截面体》（2015）、《致心爱太阳的交响乐》（2013）、《我的红色家乡》（2003）都是红色的。红色让卡普尔着迷，他说“红色具有某种含蓄和主动的特性”。
很多人会问，为什么要使用红色？红色代表什么？红色是否具有跨越文化语境的稳定含义？需要在印度文化的根基中理解红色的含义吗？如果从颜色使用的历史出发，那么，可以说红色确实具有跨文化、跨语境的丰富内涵。法国颜色图章研究专家米歇尔·帕斯图鲁（Michel Pastoureau）指出，从语言学上看，红色在拉丁语（coloratus）、西班牙语（colorado）中就是颜色（color）的意思；从历史上看，红色是人们最早使用的颜料，旧石器时期的岩画大多是红色的；从高级红色颜料的高昂价格上看，中世纪以来，鲜艳的红色就是权力和财富的象征；从象征的角度上看，红色是火焰与鲜血的象征；从生理学上看，红色是最显眼的颜色，往往和危险联系在一起。
《远行》，土、色粉、挖掘机，尺寸可变
然而，上文提到的知识性的解读无法囊括面对卡普尔作品时的体验。对于艺术作品而言，色彩冲入人的眼中，带给人一种整体的感受，不能简单地解释成某种有稳定含义的象征符号。颜色的每一点差别都是重要的，都会给观众带来非常不同的情感体验。在《远行》中，红色的土地和蓝色的挖掘机形成浓烈的对比，突出了颜色本身的巨大的冲击感。对于中国观众而言，我们熟悉天空下的宫墙也是红色和蓝色的结合。但是卡普尔的《远行》和秋日阳光下的红墙蓝天带给人的感受是多么不同啊。漫步在秋日的阳光下，明清宫殿的红墙流露着一种毫无侵犯性的，不同于都市生活的古意，偏橘的色调让人觉得舒服明亮。卡普尔的红比故宫的宫墙更深、更暗，更接近血液的颜色，他的蓝色比著名的“克莱因蓝”更深、更冷。这两种颜色放在一起，是醒目的，夺人眼球的，引人沉思的，激发着每个观众各自的体验与想象。
《天使》1990 太庙艺术馆现场 尺寸可变
卡普尔的材料：唤起身体内部的共鸣
卡普尔特别善于使用材料。无论是蜡块、不锈钢，还是玻璃、镜子、大理石、木头，都能经由卡普尔获得某种魔力，激发出观众的想法。在此次展览中，卡普尔的一些重要的不锈钢作品在太庙展出，包括《S曲线》（2006）、《C曲线》（2007）以及《狭板》（2013）、《非物体（尖顶）》（2008）、《非物体 （门）》（2008）。在这种特别光滑，精细到微米的不锈钢的反射中，日常生活中的人和物都扭曲变形了。如果没有人，没有观看者，没有周边的环境，置于白色工作室中的作品看起来似乎毫不起眼。但是，当人站在巨大的作品前，会发现观看者及其周围的一切都改变了。被动的观看不再可能，观看者必须主动参与其中。这些像哈哈镜一样的作品邀请人们去看，引诱人们进入其中，真正参与其中。镜面把观看者和观看者所处的环境变成作品本身，让不锈钢表面上变形的观看者成为目光的对象。这种扭曲、反转的形象打破了我们平时对空间、表象的稳定认识，给观众提供了一个思考意义的机会。在太庙这一特殊的空间中，不锈钢作品反射和折射着古代建筑的地板、房顶等空间，为观众提供了一个独特的、前所未有的观看的语境。
S曲线，不锈钢，216.5 × 975.4 × 121.9 cm
这次展出的作品中，《致心爱太阳的交响乐》（2013）、《我的红色家乡》（2003）都使用了红色的蜡块作为主要材料。在《致心爱太阳的交响乐》中，将近成人小臂长的蜡块在传送带上缓缓上升，升至顶端后从高空坠下，在冲击后被挤压变形，成为地面上众多蜡块“残骸”之一。《我的红色家乡》也是一个自动装置作品，长六米的金属臂在软质蜡块的上缓缓转动，一点一点塑造着蜡块表面的形状。从科学理论上讲，我们知道蜡块材质柔软，会随着温度发生形态改变。从历史或者文化背景来看，红色的蜡块往往引起血肉的联想，也可以指向宗教。但是，作为艺术作品，蜡块不仅是长宽高、颜色、气味、重量的集合，也不仅仅是身体的象征符号。它作为一个整体呼唤着观看者。当观众真正面对缓慢移动的，巨大的，在外力作用下变形的深红色蜡块，可能会和蜡块产生一种来自身体内部的共鸣感。一开始的震惊之后，作品给人留下的估计大多会是一种难以用语言描述的复杂情绪。
《我的红色家乡》，2003，蜡、油基漆、铁制臂、发动机，直径12米
卡普尔的尺寸：远看很小，近看很大
尺寸也是卡普尔作品不能忽视的特点。从远处看，或者说从图片上看，卡普尔的作品像一个小小的东西。但是走进作品，靠近作品时，就会发现它的体量超乎想象。作品的尺寸并非随意为之，而是经过反复考量和打磨的。卡普尔说，他的作品远看很小，近看很大，这种尺寸的变化其实体现了雕塑作品尺寸的不确定性。这种不确定的、动态的变化是非常诗意的，是观看者的身体和作品之间产生的一种动态关联。对于站在作品前的观众而言，巨大的作品可能会引起一种不是很舒适的冲击感，一种惊赞、激动而包含着敬重的复杂情感。在卡普尔的作品前，一切显得都是小的，这种感受和我们的日常经验不同，和我们远远看到艺术品的感受不同。“我们对感官世界的事物做出大小估量的能力”不再可行，因而“在我们心中唤醒着一种超感性能力的情感”。这种情感就是康德在《判断力批判》中提到的“崇高”感。巨大的艺术作品作为“一种对生命力的瞬间阻碍”，激发了接踵而至的生命力更为强烈的涌流的情感，即“崇高感”。
《致心爱太阳的交响乐》，2013，不锈钢、蜡、传送带，@安尼施·卡普尔
管道和凹陷是卡普尔探索空间的重要形式。中央美术学院院长范迪安指出，卡普尔的许多作品“使用了管道，用了巨大的像漩涡式的这样一种管道”。就以此次在中央美术学院美术馆展出的《成为奇特单细胞的截面体》来看，作品从外表上看是一个有着旋涡的方方正正的立方体，但进入其中，会发现管道的红色肌理制造了一个奇特的空间。卡普尔始终关注向内走、内观的角度，也在通过作品向观众展示凹陷这一形式的意义。对内在结构和凹陷形式的关注是内向的、黑暗的、隐藏的，这种内在的、内省的艺术向观众呈现出人的境况。
《将成为奇特单细胞的截面体》，2015，P.V.C、铁，730 x 730 x 730cm，@安尼施·卡普尔
艺术是否可以跨越不同的文化语境？
卡普尔出身于印度孟买，在伦敦艺术教育，先后在香雪艺术学院（Hornsey Art College）和切尔西艺术与设计学院学习，之后在伦敦生活和工作。但是，他的作品却出现在法国凡尔赛宫、巴黎大皇宫、莫斯科犹太博物馆与宽容中心（2015-2016）、罗马当代艺术博物馆（2016）、智利CorpArtes文化中心、日本别府公园（2018），以及中国北京的太庙艺术馆。卡普尔的作品如何可以跨越不同文化？不同语境中的观众如何理解他的作品？
卡普尔作品 《肮脏的角落》（dirty corner）在法国凡尔赛宫
卡普尔指出，他的创作本身就是一种跨越文化根源，面对多种文化，面对人类共同处境的努力。若从“知人论世”的角度出发，那么似乎应该从印度文化背景和英国艺术教育中解释卡普尔的作品。但是，卡普尔自己强烈地拒绝被传统定义。一方面，艺术家必然受到他所生长的环境的影响，印度的传统、印度的文化就在他的血液中，比如说对于颜料的使用方法，对喜马拉雅山的感情等等。但另一方面，艺术家又不仅仅是自己文化和历史传统的解释者。自毕加索以来，现当代艺术家面对的是全球化的社会，面对的是大都市生活，艺术家要超越或者跨越文化根源，处理当代人类共同面临的问题。这种努力之所以可能，是因为全球化背景下，不同文化背景的人们分享类似的生活经验，大家做着相同的努力。艺术家应该找到属于自己的语言。
作品可以跨越文化界限，是因为意义并非固有的，不是附着在艺术作品之上的。作品本身是开放的，没有固定的含义而允许多种解释方式，它的意义和解释是在互动中生成的。作品本身不是要告诉你什么，而是呈现一种情境，呈现一些物，一些颜色，或者干脆没有颜色。这些颜色、材料、内在结构可以跨越文化语境，等待观众带来他们自己的独特的经验，带着他们自己的经历来面对作品。
对于卡普尔而言，作品总是呼唤着观众。它需要我们不仅仅去看，而且去感受，去体验。卡普尔指出，“有的时候一件艺术作品本身并不携带任何信息，它仅仅是一个催化剂，催化出一场观者与作品之间的对话，而观者也是这个对话的一部分。”“艺术就是来自不同背景的人们站在同一个场景中，一起去寻找一种创造性的新语言。”
安尼施·卡普尔中国展分为两个展区，中央美术学院美术馆的展览将持续至2020年1月1日，太庙艺术馆的展览将持续至2019年12月28日。
